乌镇戏剧节：当乌托邦能被反复抵达

作者：雅婷

编辑：木村拓周

今年度乌镇戏剧节的开幕，比去年说好的来得更晚一些。

按照去年的说法，今年度乌镇戏剧节本来应该是在10月17日至10月27日期间进行的。后来这一时间段内被协调进了世界互联网大会，地点同样也是乌镇的西栅景区，戏剧节于是被推后了数日。

乌镇只有一个，但想借这个地方打造一番行业盛世景象的，却不只有戏剧。互联网大会今年第六届，虽然谈不上要夺过戏剧的风头，确实也分流了许多人们对于乌镇的第一印象，尤其在两年前那张著名”合照流出之后。

更别提，这两年还有更野心勃勃的所谓“世界区块链大会”，以及大量电竞赛事在乌镇举办了；乌镇的官方发言人还说过，“乌镇必将成为中国未来电竞的引领之地”。

今年，从世界互联网大会结束，到乌镇戏剧节开幕，整个乌镇只有三天的时间过渡。尽管如此，到了10月25日，戏剧迷们所熟悉的乌镇又一次出现在大家面前：挂满剧场艺术家面孔旗帜的街道、大大小小的嘉年华表演和夜晚里灯火通明的剧场。

乌镇戏剧节七年了。这个时间长度在中文语境里常常与一种尴尬的情绪相联系，指向一个关于平淡的问题。

2013年第一届乌镇戏剧节创办时，国内戏剧市场还没有现在这么丰富的选择，也几乎没有能这样凭空出现的戏剧盛事。以早期引进国外高质量剧目的“戏剧奥林匹克”、“林兆华戏剧邀请展”、“南锣鼓巷戏剧节”和“上海静安戏剧谷”为例，当时戏剧节的呈现多是靠本地的戏剧资源，在北京上海这样剧场基础设施较为完善的地方，临时攒出的一个“展演现场”。

受限于成本和规模，这样的小型戏剧节通常只能在“圈内”发酵，而且由于多数戏剧观众都比较年轻，多数情况下剧场内高档次的票座销售都不太理想。南锣鼓巷戏剧节发起人王翔就曾向《北京商报》表示，每次戏剧节的筹办都是“强撑”，多是靠政府的资金扶持，因此要靠票房补贴来升级戏剧节其实非常困难。

所以乌镇戏剧节的出现就显得犹为振奋人心，何况这还能创造一个关于限时狂欢的异时空，乌托邦的形象已经是呼之欲出。

而当乌托邦能被抵达，而且能被反复抵达时，它的神秘难免会被时间祛魅。

孟京辉版《茶馆》

实际上，在去年的乌镇戏剧节之后，就已经有不少戏剧行业的从业者和媒体认为乌镇戏剧节正站在一个“十字路口”，要在“大众化”和“专业化”之间做出它的选择。去年乌镇戏剧节的国内特邀剧目普遍更“先锋”一些，孟京辉导演版《茶馆》在前，之后有孙晓星以二次元文化元素诠释的《樱桃园》和李建军启用素人演员阐释“表演梦”的《大众力学》。这些剧目都因为偏离了传统“讲故事”的呈现方式而受到了争议，很多观众不满作品的呈现方式，甚至出现了一些要求退票的情形。

这样的争议建立在乌镇戏剧节天然的商业语境之中：带着“旅游”的心理预期走进戏剧节现场的观众们，并不能接受自己花费好几百元去看的，是一场“看不懂”的实验作品。此外，不只限于北京和上海，像西安、成都和厦门这样的城市近几年的戏剧演出也变得丰富了起来，当观众评判戏剧好坏的参照系逐渐充实后，也更容易通过比较按照心中理想的戏剧面貌得出某种结论。

去年的争议令观众们谨慎甚至警惕了起来，于是今年，你能轻松地在网上搜到一篇篇类似“乌镇戏剧节防踩雷指南”这样的帖子。当戏剧创作者穷尽脑汁的创作、实验和探索，被购票的观众们视作“地雷”的时候，我们知道乌镇戏剧节和它的受众之间的沟通，应该是出现了一些问题。

谈论乌镇戏剧节的特邀剧目对于大部分购票观众是否过于“先锋”，首先得谈论何为“先锋”。

如今在中国戏剧的语境里谈“先锋”，多数人会毫不犹豫地联想到孟京辉的作品。孟京辉在《好奇心日报》的采访中对此的回答是“我觉得挺棒的，我用了他妈二十年才占据这词儿，也不太容易呢”。

二十年是个粗略的说法，那股关于先锋的风潮更早还能从上世纪80年代开始，当时最早以先锋姿态进入大众视野的创作者来自文学，余华、苏童和格非都是这样的作家，当他们以集体的面貌出现时，先锋作家们在尝试以来自西方的后现代文学叙事来突破当时主流的现实主义美学要求。

《绝对信号》剧照

戏剧和文学的发展几乎是在同一时间段里开始的，同样是在上世纪80年代初，高行健创作出了剧本《绝对信号》，这个剧本经林兆华导演后在北京的戏剧圈引起了热议。近40年过去后，有人把这部作品的剧场版视作是小剧场运动和先锋戏剧的滥觞。那时候的先锋更多的指向一个具体的行动，而非某个可被诠释的概念。高行健、林兆华和牟森都曾在这个行列之中，尝试以各种非现实主义的戏剧手法创作作品，

作为一场发生在艺术创作的运动，谈论它的开始比谈论它的结束容易，高行健不写剧本后就出了国，林兆华的先锋戏剧远不如现实作品卖座，牟森的戏又因为强调行动而没有剧本传世，只能通过后人的讲述和视频来还愿当时现场的情景。只有孟京辉，他的先锋戏剧能作为故事和成果被同时保留下来，《恋爱的犀牛》每年能实现近200场的巡演。

所以再提到先锋这个词在戏剧里的具体含义时也会突然出现变化，比起真正行走在前沿的探索行动，这个词更接近一个充满感情的姿态，深层的内容能直接和孟京辉的戏剧表达相挂钩，关于年轻、关于理想主义以及关于不在乎评价标准的叛逆。完成这样的叙事，确实用了好多年。

出于对80年代历史的想象空间，出于孟京辉作为成熟创作者舞台语汇的准确，出于孟京辉确实表达出了人们理想中的青春和坚持……人们认可孟京辉的“先锋”，到了更为年轻的创作者身上这好像又是另外一回事情。

《恋爱的犀牛》作为“票房神话”大获成功后，孟京辉在北京东直门有了自己的蜂巢剧场，除了《恋爱的犀牛》这里也在排演其他具有孟京辉风格的戏剧作品。2008年孟京辉开始牵头举办北京青年戏剧节，向年轻的戏剧导演提供演出平台，从创办初在这一平台演出的作品就能鲜明的体现出某种属于先锋的审美取向，敢于自我表达，敢于尝试新的形式，敢于不同。

这其实是和80年代小剧场运动挺相似的语境，但08年的观众毕竟没有经历过70年代，艺术作品的传播方式也和当初大为不同。看到这样的作品时，面对困惑他们会先质疑一句，“你是不是在搞行为艺术？”

“行为艺术”在这样的质疑里无疑是个贬义词，更多人习惯用这样的方式来对自己看不懂的东西表达愤怒。

真正的行为艺术也是艺术，在大众视野里比较有名的阿布拉莫维奇和弗朗西斯·埃利斯都是行为艺术家，只是中国的行为艺术家最初的活跃时间还是在上世纪90年代，他们的作品满含对于意识形态的质疑和商业化批判，和当时的大潮又过于不同。很多人接触到这个词语时，表面有不少被传播网络污名化了的东西。

事实上，北京青年戏剧节面对的质疑和诘问从未停止，但这个平台依旧在坚持同种风格，一走就是十二年。这期间在北京青年戏剧节平台上成长起来的导演同样在坚持创作，只是更偏离于中国主流文艺的评价语境，10年过去，李建军、李凝和王翀这样的导演也都到了更多其他国际的戏剧平台上交流演出，算是在另一个维度里交出了自己的成绩。

十二年过去，像这样的戏剧沉淀下来的并不只有恶评，按孟京辉此前接受乌镇戏剧节采访的说法，“年轻人创作都是深一脚，浅一脚的进行”。随着时间的推移，确实有当初的实验者留下自己的脚印。

到了2015年前后，孟京辉接过了乌镇戏剧节艺术总监一职，他又把这些作品带到了更为广泛观众面前，意料之中又有点诧异的地方是他们要回答的第一个问题还是，“你是不是在搞行为艺术？”

乌镇戏剧节的主要组成部分，是“特邀剧目”、“古镇嘉年华”和“青年竞演”这三个单元。

从今年度乌镇戏剧节国外的特邀剧目来看，组委会还是邀请到了一系列顶尖名团，俄罗斯导演尤里·布图索夫的《三姐妹》、英国导演彼得·布鲁克的《为什么？》以及希腊导演特佐普洛斯的《特洛伊女人》，其导演和剧团都是能代表各自国家进入剧场艺术发展历史的大师级人物。

《特洛伊女人》剧照

但严格来说，中国关注戏剧的观众对他们并不陌生。《三姐妹》之前，尤里·布图索夫的《海鸥》已经以戏剧影像的形式和观众见面，彼得·布鲁克的《惊奇的山谷》也曾在上海静安戏剧谷出演。特佐普洛斯除了戏剧作品在中国巡演过，他也曾和中央戏剧学院以工作坊的形式进行过合作。对于不深入钻研戏剧的观众而言，缺乏具体的创作语境后，会更难从和自己相关联的现实感受去谈论作品。单从个人表达笔触的震撼来认识“大师”的话，其强烈的风格很难在从重复的呈现里震撼观众。

就国内的特邀剧目而言，先锋性还在延续，乌镇戏剧节的平台依旧向实验性的作品开放，并以此代表中国剧场艺术前沿探索的面貌。

这既能被视作关于“十字路口”这一问题的回答，同时也能暴露出了一些顾虑。乌镇戏剧节的第七年，已经有戏剧导演是第三次来到这个平台展示作品，而且相较以往导演生涯年轻化也是一个趋势。要求戏剧导演每年都能创作一部高质量的作品好像挺难，但更重要的是力探剧场艺术发展的导演也不够多。

古镇嘉年华在中国也不再是特例，有了乌镇这样将特定环境和表演融入在一起成功的先例，国内的思南城市艺术节和上海静安戏剧谷都在作出这样的尝试，而就寻找体验的目的来说，乌镇戏剧节并不是唯一的选择。

乌镇戏剧节的三个主要单元中，似乎只有青年竞演的关注度还在不断上升。

不同于乌镇戏剧节期间其他在剧场演出的剧目，青年竞演的演出不用买票，主要靠网络预约和现场排队两种方式派票。随着乌镇戏剧节的知名度越来越高，原本200个座的剧场从坐不满到坐满，去年又在剧场门口设置了大屏幕进行转播，后来又在网络上设置了决赛直播。

到了今年，为了看到下午一点开始青年竞演决赛现场，观众要从早上六点就开始排队。

青年竞演单元现场

青年竞演的火爆，除了票价免费之外，可能还因为，在竞赛制的安排和氛围之下，创作者们的努力就都和青春以及理想相关。而就内容和表达来说，一般的戏剧观众更容易谈论青年竞演的作品，也更容易感受这种热情。

每年的青年竞演会向社会公开征集参赛剧目，其中选出18个入围剧目到乌镇戏剧节期间演出，再选出6部进入决赛，评出当年的最佳戏剧节、最佳个人表现奖和特别关注奖。其中，最佳剧目奖和最佳个人表现奖分别由20万元和6万元的奖金。

这样的奖励是既多又少的。一方面这样的数目的奖金在戏剧创作的比赛中已经算佼佼，能支撑一部小剧场作品完善和巡演，另一方面和电影以及文学比赛的奖金来看，这样的数目并不惊人。

比起奖金，青年竞演的真正意义可能更唯心一点。我在乌镇戏剧节期间采访到了来当评委的史航，聊到青年竞演的意义这个问题，史航说这样一来，“从事戏剧创作的年轻人就有了可以抵达的地方，他们能知道自己要向什么地方靠近”。

史航的话也可以换个方向理解：如果把这个一年只发生一次的焦点盛事和获奖机会抹去，广大年轻未成名的中国戏剧创作者们，很可能陷入不知道去向何方的迷失。

比起电影、音乐等文化行业里的其他领域，戏剧行业的规模太小、基础建设太不完善、个体的上升通道太不明确。在二三线城市剧场基础设施还不太完善，剧场内容乏善可陈的情况下，很多人接触戏剧都是从大学剧社开始的；而离开戏剧，则是从毕业后发现无法在戏剧行业就业开始的。

这并不是个体通过不懈努力和“熬”可以解决的问题。我在乌镇戏剧节期间听了《蒋公的面子》导演、南京大学文学院吕效平教授的一场对谈，他对想要做戏的年轻人给出了自己的建议，第一条就是：

“如果你家庭条件不太好的话，那还是别做戏剧了。”

我在乌镇戏剧节期间采访到了几位参加青年竞演的年轻创作者，其中包括黄宝圣。大学时黄宝圣是学校剧社社团的成员，学习之余绝大部分精力都投入在了戏剧排练之中。

毕业之后黄宝圣曾经想从事和剧场相关的工作，但受限于专业背景，很难在杭州找到一个理想的职位，最后从事了其他行业。但他还是参加了由毕业后剧社成员共同组织的“外剧团”，外剧团的微信公众号简介上写，“一群从校园剧社毕业对戏剧贼心不死的人”。

外剧团目前有十几个成员，他们以平摊的方式在杭州租了间不太大的排练场，剧团成员在空余时间会过去排练和参加活动。决定参赛后，黄宝圣和外剧团的其他成员用3个月时间，排出了一部叫做《三打普拉斯》的作品，这部入围了乌镇戏剧节的青年竞演后，最终也入围了决赛，当时的观众反响不错，不少人觉得他能获奖。

但宣布颁奖结果的前一天，他就赶回了杭州，原因是在乌镇因为比赛已经请假太久，实在是要回去调整一下自己然后上班了。我问他请假会不会担心老板不满意，他也想过，但最后还是回答自己，“做事情要分清楚轻重缓急，这可能是我离梦想最近的一次了。”

黄宝圣最终并没有错过属于他的颁奖，因为《三打普拉斯》最后并没有获得任何奖项。黄宝圣认为这样的结果也没关系，如果能让人知道杭州还有这样的剧团在坚持做戏就已经很不容易了。

我没有问的是，如果明年又没游在激烈的竞争中获胜拿到奖金和奖项激励自己，下一年又没有，你们还能坚持多久。乌镇戏剧节可以在“大众化”和“专业化”的十字路口间不犹豫地选择后者，年轻的创作者们则没有太多的资本做出这样任性的选择。

把这些问题全部抛给乌镇戏剧节去解决，显然是不公平的。问题的是系统性的。青年戏剧创作者的难以为继，背后是整个戏剧行业在文化娱乐市场上的弱势，也是我们国家整个戏剧教育和就业引导的缺位。观众看了一两场实验性的戏剧吐槽“看不懂”、当作自己倒霉踩了雷，一方面可能是创作者的不成熟，一方面可能是戏剧节本身没有在用户筛选和预期控制上的做得足够好，最后，大众的欣赏水平也的确可能没有跟上。

但这再背后，则是中国的媒体长期缺乏西方文化语境里如《卫报》和《纽约时报》那样针对艺术评论的土壤，很多戏剧媒体发布的演出信息都是来自于戏剧宣传的统一通稿，内容同质化的同时也很难产生教育和评论的效果。我们日常能看到的针对戏剧的有效评论几乎主要集中在了学术论文之中，这样的评价会把艺术作品的特色用具体的学术话语来谈，对于像先锋戏剧这样不到现场很难知道发生了什么的作品，从评论来了解创作意图其实并不简单。

问题一环扣一环，一环再一环。所谓乌镇戏剧节“大众”和“专业”的十字路口，表面上看是可以由乌镇戏剧节主动选择的非此即彼，实际上是因为想象一个兼具“大众”和“专业”的图景还是一个顶天的难题。

如果真有一个乌托邦可以抵达的话，那最好一个灌满了幸福的彼端，痛苦和残酷都只出现在虚构作品里，能隔离现实生活中的所有痛苦和艰辛，能让你重回孩童时期的安心和新奇。乌托邦在逃离现实的语境里存在，提醒你要好好赚钱明年才能又回到这里。

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